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Pour Odile Mir

Une iconographie des métamorphoses

Il s’est passé, dans le siècle qui vient de s’écouler, un phénomène d’une importanceconsidérable: des femmes se sont révélées être des artistes d’une valeur égale à celles des plusgrands noms de toute l’histoire de la création artistique, dans tous les domaines de cette création.Les combats féministes, depuis la seconde moitié du XIX° siècle et tout au long du XX° siècle, ontindéniablement porté leurs fruits, ce qui a permis de porter un regard plus attentif sur le rôle que lesfemmes avaient déjà joué dans les arts, comme dans la plupart des domaines de la réalité historiquedu développement des civilisations matérielles, et de constater que ce rôle avait été très largementignoré.

Mais une chose parait alors évidente : si l’on a assez aisément reconnu que les femmesavaient parfois été activement présentes dans la création littéraire et dans la création et lespratiques musicales (encore que l’on s’étonnait toujours plus ou moins qu’elles aient joué ce rôle etque l’on considérait qu’il avait, la plupart du temps, été secondaire comparé avec celui joué par leshommes), les réticences ont été nettement plus fortes pour les arts plastiques et visuels. Sans douteest-ce parce que ces arts ont une matérialité concrète très forte, tout à fait différente du caractèrelangagier de la littérature et de la musique, qui, pour leur création, sont dégagées des contraintestechniques et des savoir-faire pratiques dans le maniement des matières substantielles qui sontessentielles dans les arts plastiques et visuels, surtout et essentiellement dans la sculpture qui traitel’espace et ses matières dans la lumière rendant leur substance visible, avec une pénibilité qui luidonne un caractère physique et manuel qui aurait accentué sa spécificité masculine; bref, ces arts del’espace, avec des matériaux très denses, lourds, opaques et volumineux, impliquent des métiers etdes énergies dont seuls les hommes seraient capables, ce qui exclurait les femmes de leur exercice,cela s’ajoutant à la force coercitive de l’idéologie patriarcale dominante, et, de fait, les femmes ontpresque toujours été institutionnellement absentes de ce domaine.

L’histoire de l’art concède qu’il y a eu quelques femmes peintres, au plus tôt à la fin du XVIe siècle, mais elle ne parait pas avoirreconnu de femmes qui aient sculpté, et qui auraient été dignes d’être citées et mises au même rangque les hommes, avant Camille Claudel (encore sa notoriété dût-elle longtemps plus à Rodin qu’à lavaleur propre de ses œuvres), et sans doute n’y en a-t-il pas eu, effectivement, avant elle.

Or, le XX° siècle a vu un nombre considérable de femmes peintres, mais aussi de femmessculpteurs dont certaines, comme Barbara Hepworth, Day Schnabel, Alicia Penalba, GermaineRichier, Louise Bourgeois, Nicky de Saint Phalle ou Annette Messager, pour ne citer qu’elles, ont jouéun rôle comparable à celui de Brancusi, Henry Moore, César, Tinguély ou Jeff Koons, pour ne citer

Une créatrice encore méconnue

Pour n’avoir pas la notoriété des artistes que je viens de citer, Odile Mir me parait cependantse tenir à un niveau comparable à celui de ces artistes, par la nature et la qualité de ses œuvres.Mais, bien qu’elle ait commencé sa carrière artistique à Paris, dans l’ordre du design et du stylisme ilest vrai, ce qui lui a cependant permis d’acquérir un savoir technique et matériel très pointu, OdileMir n’a pas vécu ni exercé son art dans les milieux marchands et médiatiques parisiens qui ontdominé le monde de l’art de notre pays depuis plusieurs décennies, parce que, lorsqu’elle décida dese consacrer entièrement à la sculpture, elle dut se replier dans la région toulousaine et, avec de trèsnombreux autres artistes, tout aussi méritants qu’elle et que leur éloignement de la capitale a rendusobscurs aux yeux de la critique et de la presse, ce qui n’enlève rien à leur valeur, elle partagel’ostracisme et la méconnaissance dont pâtissent tous ceux qui sont dans son cas, même si elle a pubénéficier de quelques productions télévisuelles ou cinématographiques, si rares en ce domaine, etgrâce à des réalisateurs convaincus comme Nicole Zimmerman, J. Plessis et Michel Dieuzaide.

Certes,je reconnais le bien fondé de la méfiance que l’on peut avoir à l’endroit de l’obligation qu’il y aurait àfavoriser les régionalismes artistiques, car cela pourrait entraîner l’exaltation d’une certainemédiocrité, suscitée par le clientélisme des féodalités locales et les complaisances communautaristes,mais il faut malgré tout admettre qu’à ne pas vivre à Paris et n’y être pas admis dans les cerclestenant le haut du pavé, il n’en résulte pas nécessairement que l’on soit mauvais, nul ou inexistant.persiste donc, et je signe, en affirmant la valeur du travail et des œuvres d’Odile Mir, comme, parailleurs, j’ai été amené à le faire pour le travail et les œuvres d’autres artistes, comme Pierre Igon ouFélix Denax, hommes et peintres coupables de vivre et créer à Toulouse et dans sa région, alors queleur collègue et amie Odile Mir avait, en plus, la tare d’être cette femme.

Une réalité du vivant inventé sur nature

Je pense qu’Odile Mir a apporté dans sa création sculpturale et graphique, au cours desdernières décennies, un sens aigu du drame et de la dynamique de la matière de la figure, dresséeorganiquement dans sa vivacité, grâce au jeu spatial de ses composants matériels et de leurapparence épidermique, sens qu’elle partage, justement et plus particulièrement, avec GermaineRichier ou Martine Boileau, voire Louise Bourgeois, chacune d’elles avec leur touche extrêmementpersonnelle et singulière. Parler du drame et de la dynamique de la figure c’est, d’abord, constater lapréoccupation figurative majeure d’une représentation du corps humain, parfois du corps desanimaux, qui invente la scénographie singulière de personnages et d’êtres singuliers, sans pourtantoffrir les caractéristiques du portrait répétitif des apparences d’un individu ou d’un spécimenparticuliers, ni présenter une narration anecdotique d’un fait vécu par cet individu ou ce spécimen:elle s’en tient à une présentation expressive, extrêmement sensible et dramatique, des aventures ducorps, dans sa morphologie et sa physiologie, telles qu’elles s’incarnent dans tous corps, dont bienévidemment celui de la figure sculptée, irréductible à d’autres que celui qu’elle exhibe, offrant à lafois son individualité, celle de sa nature propre ou celle inventée par le sculpteur, et le caractèregénéral de ce qu’elle dit de la vie organique et spirituelle des humains, ou d’autres êtres vivant, soitdu seul fait de leur existence, soit du fait de sa création par l’artiste qui évoque concrètement lesexistences crédibles en inventant leur réalité par leur représentation.

Par comparaison, sinon paropposition avec toute une tradition séculaire de la statuaire historique et portraiturale, cettefiguration présente une population significative et expressive de la réalité du vivant qui esttotalement inventée sur nature, pour reprendre la belle formulation de Pierre Reverdy parlant desfigurations de Picasso.

Sans recourir à l’allégorie, ni se réduire à la répétition imitative de laphysionomie de tels ou tels autres individus, Odile Mir fait surgir des figures inventées de toutespièces, d’après son expérience de la nature et du monde qui l’entoure, sortes de modèles singuliersde ce qui a pu arriver, de ce qui arrive à un corps en la forme que cette sculpture lui donne, de ce quipourra arriver dans la réalité des corps dont il faudra encore, et à chaque fois, inventer leur forme etleur dynamique, grâce à la présence visuelle et matérielle de ces figures concrètes dont elle affirmela vraisemblance et la crédibilité par la seule force de l’œuvre qui les montre, sortie de sonimagination productive, fruit de son rapport au monde qu’elle ressent, qu’elle vit et qu’elle formuleainsi pour notre vision et notre esprit.

Une iconographie des métamorphoses

Le caractère expressionniste de ces figures, à la fois dansantes et tourmentées, heureuses etangoissées, séduisantes et torturées, ouvertes à la vie et à ses aventures, se trouve tout aussi biendans ses figures humaines et anthropomorphes que dans celles des animaux et elle propose ainsi,comme le faisait Germaine Richier, une iconographie des apparitions insolites ou merveilleuses, destransformations et des transfigurations des corps, voire des hybridations et des métamorphoses deces corps, imaginées pour exalter et signifier les réalités du vivre dans l’espace et la lumière de notremonde, en suggérant ainsi la singularité et l’universalité de l’existence de tous et de chacun, dans sonunicité, voire sa solitude, et donc celles de chacune de œuvres créées.

Odile Mir accentue cecaractère par la science imaginative de sa manipulation des matières, surtout des cuirs et tissus quiforment la peau très particulière de ses sculptures: tout comme la tension superficielle estnécessaire et indispensable à l’eau pour qu’elle prenne forme, même sans récipient, et tout commenotre peau est un tissu élastique qui s’adapte à toutes les formes de la chair, quelle que soit lasituation à laquelle elle est soumise, le choix fait par Odile Mir de ces cuirs et peaux qui enfermentses figures, comme en une cuirasse serrée de bandelettes, ainsi qu’on le faisait dans l’ancienneÉgypte pour les momies pharaoniques, souligne la correspondance nécessaire entre la densité descorps, la danse de leur mouvement, ainsi figée dans son équilibre, et ce qui affleure à l’espace et à lavue de cette pétrification singulière et expressive qui est le fait même de la statue; malgré leursuperficialité ces peaux apparentes des figures créées par Odile Mir ont, avec leur spatialité propre,une fonction de révélation, car ces épidermes si particuliers s’accordent, à la fois, à la structurespatiale et volumétrique de l’invention de leur émergence dans l’espace et à l’incarnation ducaractère expressif recherché.

Ce phénomène de révélation du volume et de la forme par l’originalitéde son apparence épidermique permet de faire que la couche la plus extérieure de la figure ne soitpas comme une peau flasque et flétrie ne voilant aucun corps qui la justifierait, et il tient justement àce choix d’une matière qui, par son aspect insolite, accentue son rôle de tension superficielle de lamatière, enfermant inexorablement, sans pourtant la masquer bien qu’elle la recouvre, la dynamiquedes volumes qui la propulsent à notre vue.

Ainsi se crée la relation incontournable entre l’apparenceexterne et la densité du fonctionnement des volumes internes, même lorsque cet intérieur estcomme vidé ou disséqué, quand la figure se veut, à la fois, corps entier dansant dans l’espace etauscultation exhibée dans une sorte de chorégraphie d’écorché.

Un affleurement de l’espace

Ce qui affleure à son espace d’apparition et à notre vue habille et révèle la chair ou le corpsrecouvert par cet épiderme, exprime en un même mouvement le dehors et le dedans, la complexitéessentielle et concrète de l’espace, qui est, dans la nature comme en art, la substance commune duplein et du vide : nos corps, les corps de tous les êtres vivants et organiques, et toutes les choses quel’on peut voir en ce monde, sont les accidents matériels d’un milieu qui conditionne absolument leurexistence et leur possibilité d’y être et d’y apparaître.

Aussi, chez Odile Mir, y a-t-il, de ce fait, uneréflexion constante, théorique et pratique, sur la prise de conscience que l’espace, tout autant queles durées qui s’y écoulent et que la sculpture va révéler et les fixant dans sa propre matérialité, estun complexe de combinaisons multiples, l’espace s’entrecoupant et s’interpénétrant en lui-même.Une telle structuration combinatoire exhibe une occupation, une habitation de l’espace parl’enchaînement de ses composantes, pleines ou vides, en même temps que cet enchaînementdéroule les durées qui ont été requises pour et par sa réalisation tout autant qu’elles le sont pour salecture, l’espace s’alliant ainsi indissolublement au temps nécessaire à sa création et à son épreuve.

Toute création dans l’espace est matérialisation de l’espace en lui-même, montage combinatoire demasses et de vides, d’opacités et de transparences, de matières et matériaux divers et des entre-deux qui permettent leurs combinaisons, et Odile Mir, comme Antoine Pevsner et Naum Gabo,Vladimir Tatline, Picasso, Germaine Richier, Barbara Hepworth ou César, dépasse l’ancienneopposition et rivalité entre la taille directe et le modelage, pour lui substituer la problématique d’uneconstruction habile et subtile, d’un bricolage intelligent et expressif des matières et des vides afind’inclure un espace signifiant inventé, bâti, incarné par l’ouvre sculptée, au cœur de l’espacecommun où elle devient l’objet d’une émotion et d’une délectation visuelles et intellectuelles pourtous ceux qui la verront, ce qui exige un temps qui, pour n’être pas identique à celui de sa création,n’en est pas moins un temps comparable et conditionné par lui afin que l’œuvre soit ressentiecomme telle.

Cela implique l’acquisition de multiples savoir-faire qui sont engrangés par l’expériencepersonnelle, au cours d’apprentissages qui ne sont pas l’obtention passive d’une technicité imposée,mais la transgression créative de cette technicité, reçue avec la lucidité critique permettant de ladépasser (et son expérience dans le stylisme et le design a été essentielle pour Odile Mir, y comprisl’acquisition de techniques métallurgiques lourdes, jusque là réputées masculines), mais aussi dedépasser les données traditionnelles : il s’agit d’en finir avec une idée de la sculpture réduite à n’êtreque la création d’objets considérés comme des choses éparses formant le contenu créé d’uncontenant jusque là vide, l’espace, autre que lui et où il s’insérerait comme substance le remplissant,comblant son vide de contenu, et de s’engager dans la voie d’une conception nouvelle où lasculpture met en osmose incontournable le contenant, le contenu et leur temps, comme il en va, defait, de toute existence réelle.

La nécessité du sensible

C’est, sans doute, ce qui explique ce trait apparemment paradoxal qui fait que, parallèlementà l’expressionnisme que je viens d’évoquer, Odile Mir met dans toutes ses sculptures une rigueurgéométrique et constructive extrêmement forte, nourrie de calculs très poussés, de contrôle visuelset sensibles continuels sur les profils suivant les différents points de vue, sur les échelles relatives desdifférents composants, sur les proportions et sur la monumentalité de la sculpture, quelle que soit sadimension.

Il va de soi qu’il ne pouvait en être autrement pour la réalisation d’œuvres comme le grand cadran solaire de l’Autoroute du Sud, à l’aire de Tavel, mais cela s’appliqueabsolument à toutes les œuvres d’Odile Mir, avec une particularité qui en souligne la nécessitésensible pour elle: les notions de plan, de surface, de feuilletage, d’empilement en liasses, d’angledièdre, sont génératrices de sa conception de la complexité et de la richesse de l’espace.

On lepressent, déjà, au niveau de ce travail très fouillé de l’épiderme sur lequel je me suis étendu, cetaffleurement étant l’effet visible et concret de la limite entre les pleins et les vides. Mais une limitecomparable, voire identique, est également sensible, et aussi prégnante, lorsque qu’il s’agit de larelation entre deux volumes vides dont la création dans l’ouvre doit pourtant rendre compteindiscutablement de leur différence et de leur relation, ou quand il est question d’espacesenchevêtrés où se recoupent des plans perpendiculaires ou en diagonale.

Les grandes voiles debéton du cadran solaire jouent des surfaces courbes génératrices des espaces, vides ou pleins, et desétendues planes, souples et flottantes où s’inscrit le temps héliographié, comme chez Pevsner etGabo pour qui les surfaces réglées engendrent les figures abstraites des idées et des valeurshumaines en des jeux spatiaux réalisant l’unité de l’espace, de la lumière et du mouvement qui lesforme et les informe. En de nombreuses œuvres d’Odile Mir s’accomplissent ces traverséesd’espaces par eux-mêmes, dans l’entrecroisement de plans, dans des transpercements de murs pardes figures humaines ou animales jouant les passe-murailles, ou bien encore dans des emboitementsde volumes, les uns dans les autres ou les uns sur les autres, volumes denses et massifs quand ilssont incarnés par des masses, quelles qu’en soient les matières, ou vides et filigranés, quand desréseaux d’arêtes filiformes enferment dans leur cages les espaces organiques ou animés qu’ilsnimbent tout en les dévoilant par la transparence des plans absents mais délimités, ou quand desangles dièdres créent une ou des ouvertures des volumes en eux-mêmes, béant vers leurs dehors.

La réalité expressive de l’espace

L’œuvre entière d’Odile Mir est imbibée du thème de la feuille ou de l’étendue superficiellerévélant l’espace dans toutes ses dimensions: voiles solaires architecturés pour la lecture du temps,membranes diverses sectionnant ou compartimentant des lieux à la fois ouverts et fermés pourréaliser l’espace articulé de l’œuvre permettant la lecture visuelles des existences individuelles duvivant; placards aux contours descriptifs de tout un cheptel, accolés les uns aux autres en plans dansla largeur scénique de leur exhibition, et se succédant parallèlement dans sa profondeur pour lalecture visuelle et spatiale de l’attroupement animal symbolisé par ce double entassement de plans;parois réelles ou rêvées que traversent des êtres au cheminement opiniâtre, offrant la lecturevisuelle de ces destins singuliers dans le merveilleux de leur banalité où l’étrangeté même de cefranchissement travaille comme le merveilleux surréaliste né du concret, tel que le souhaitaientBreton et Éluard ou Char; étendards que nul ne brandit et qui claquent pourtant dans la tramontanecomme autant de vagues cinglant l’espace de leur vibrance violente; pages de livres, livresdéchiquetés, recomposés, réorganisés dans l’amour tactile et mental de leur compulsion, ouvrant àla lecture de ce qu’est l’amour de la littérature et des idées qui font notre humanité et la sensibilitéfrémissante d’Odile Mir aux choses de la vie et de l’esprit.

Cette emprise de l’action de ce qui n’estapparemment que surface pour structurer l’espace dans son extraordinaire caractèremultidimensionnel, est probablement à la source de l’importance quantitative et qualitative de toutle travail graphique d’Odile Mir, graphiste exceptionnelle parce qu’excellent sculpteur et sculpteur decette valeur parce qu’elle est cette graphiste.

Francis Ponge, ce grand poète ami des artistes, lerappelait: le mot sculpture est celui qui dit l’inscription dans la matière du geste d’une main et del’esprit qui la guide et, ignoré qu’il fut des grecs anciens, pourtant sculpteurs dans l’âme, apparutd’abord comme désignation de l’acte de graver; aussi, comme l’œuvre d’Odile Mir le démontre defaçon si sensible et si émouvante, sculpter c’est inventer la réalité expressive de l’espace en gravanten lui les tensions qui le révèlent et le rendent sensible à notre émotion.

Les sculptures et les œuvres graphiques d’Odile Mir: une poésie frémissante de la sensibilitéaux matières, à l’espace, à l’esprit, fruit d’une pensée inventive qui en fait son bien propre et quil’offre à notre sensibilité et à notre pensée.

Denis Milhau(Toulouse-Sète, mars-avril 2010)

Denis Milhau, ancien conservateur, puis conservateur en chef du Musée des Augustins de Toulouse (1964-1994), et Adjoint auDirecteur des Études de l’École du Louvre (1994-1998). S’est particulièrement intéressé aux problèmes de la sculpture moderne etcontemporaine: Il a, d’abord, fait sa thèse d’études supérieures à l’École du Louvre sur Germaine Richier, étude et essai de catalogue del’œuvre sculpté (Mention très bien avec éloges du jury) 1962. II a ensuite organisé au musée des Augustins des expositions sur la sculptureItalienne contemporaine (Sculpture italiennes de la collection Stuyvesant, 1964; Sculpture aux U.S.A. dans le cadre de l’exposition U.S.A.Art Vivant, 1966; Sculpture anglaise contemporaine, 1968; Jose Subira-Puig, 1990; Georges Fréchin, 1992.

Publications: Tous les chapitres concernant la sculpture du Cubisme à nos jours dans Histoire de l’Art, Collection La Pléiade(NRF-Gallimard), Tome IV (Sous la direction de Bernard Dorival, 1966; La sculpture cubiste, dans Travaux IV- Le Cubisme, actes du colloqueinternational d’histoire de l’art contemporain, Université de Saint Etienne (1971), éd. Du C.I.E.R.E.C. 1973; Cheminements théoriques etpratiques de l’abstraction en sculpture dans Travaux XL VIII - Les Abstractions I - La diffusion des abstractions, Hommage à Jean Laude,actes du colloque international d’histoire de l’art contemporain, Université de Saint Etienne (1985), éd. Du C.I.E.R.E.C. 1986.